Il teatro di Totò, 1932-1946

Sergio Roca, «Liminateatri».

Su Totò ci sono decine di libri (e di studi) che cercano di ricostruire l’immagine del grande comico napoletano sia dal punto di vista professionale che da quello umano e personale.
Il volume Il teatro di Totò, 1932-46 di Goffredo Fofi nella collana I saggi del teatro per le Edizioni Cue Press, invece, si focalizza sui testi usati dal grande artista negli spettacoli di varietà e rivista che lo vedevano protagonista di scenette e gags dal periodo fascista all’instaurarsi della Repubblica. Il maggior pregio di questo lavoro è proprio insito nel fatto che si rendono disponibili i ‘canovacci’ teatrali degli anni meno documentati dell’attività artistica del grande Principe De Curtis.
La pubblicazione, dopo un breve ma interessantissimo excursus sulla maschera di Totò, in cui si sottolinea che: « … al contrario dei due altri comici napoletani suoi contemporanei, Raffaele Viviani – cantore di una condizione umana sottoproletaria e contadina sfaccettata e complessa – ed Eduardo  –  cantore di una piccola ed infima borghesia prigioniera della sua logica familista – Totò non mirò al carattere del personaggio: scelse la maschera e nel suo teatro, sia quello scritto in prima persona che in quello di Michele Galdieri, non scese mai a patto con il carattere ed il personaggio… » (almeno nel teatro), si dedica ai testi delle scenette presentate grazie alle ricerche, fatte dall’autore, presso l’Archivio Centrale dello Stato facendo riferimento a quelli depositati, all’epoca, presso il Ministero della Cultura Popolare organo censorio autorizzativo per tutti gli spettacoli da mettersi in scena nel ventennio fascista.
Il libro infatti, in una meritevole ricostruzione ‘archivistica’, ripropone le scritture pensate per essere utilizzate dagli attori senza curarsi troppo del reale uso delle parole ‘fissate’ su carta (seppur quelle sarebbero dovute essere usate pena la cessazione delle repliche se non l’arresto) ma per creare delle situazioni da ‘costruire’ in scena basandosi sulle tecniche ‘improvvisatorie’ degli interpreti così come previsto della Commedia dell’arte e dei comici girovaghi.
C’è da dire che a Napoli l’amore per quel tipo di antiche arti sceniche e l’uso della maschera (grazie alla tante farse basate sulla figura di Pulcinella), sopravvisse ben oltre l’inizio dello scorso secolo anche a dispetto della ‘rivoluzione’ settecentesca goldoniana e quella precipuamente partenopea, ottocentesca, scarpettiana che cercò di curare la transizione di Pulcinella alla ‘società civile’ con la figura di Felice Sciosciammocca.
Nei tanti ‘canovacci’ presentati alla censura, infatti, frequenti sono i punti testuali ‘assenti’ sostituiti dalla voce ‘a soggetto’ o simili che indicano gags fisiche (ma anche – seppur più raramente – verbali) basate sulle capacità improvvisatorie di allungare a dismisura la situazione e, nel contempo, indispensabili per suscitare negli spettatori ilarità e applausi. Una comicità, come scrive lo stesso Goffredo Fofi, che Totò aveva costruito sul suo corpo disarticolato e su una maschera naturale in quanto: «il suo volto già [aveva] (come quello di un Buster, un Fatty, di uno Stanlio […] ) gli elementi di irregolarità, di deformazione necessaria alla maschera…».
Questo accostamento fra vari attori suoi contemporanei risulta particolarmente interessante se si mettono a paragone i testi delle gags scritte da Totò per il teatro di varietà e per il mondo della rivista con Anacleto Francini, Guglielmo Inglese, Paolo Rampezzotti e, soprattutto, con Michele Galdieri (noto per aver scritto le parole di Munasterio ‘e Santa Chiara ed anche Ma l’amore no), con quelli ideati da Stanlio (alcune reperibili nel volume Stan Laurel, viaggio nel cosmo comico di Stanlio di John McCabe ed edito in Italia da Sagoma Editore).
L’opera, per organicità e per il periodo considerato, è meritoria non solo di essere letta da chiunque voglia conoscere o approfondire le tecniche artistiche e autoriali del grande Totò, ma anche da chi è interessato al teatro musicale italiano in genere (culminato con il grande filone della commedia musicale di Garinei e Giovannini), in quanto rende palese la lenta ma inesorabile transazione dei testi comici a partire dalle macchiette dal Café Chantant per passare alle gags ‘slegate’ dalla narrazione del teatro di varietà e terminare con quelle più organiche della rivista.